Métiers de la musique / Fiches pratiques / Études / Musique et Éducation Nationale / Les archives de l'option facultative / 2014-2015 : Miles Davis, Tutu
Cette fiche pratique a été développée pour accompagner les candidats à l’option facultative de musique du baccalauréat en 2014 et en 2015.
L'épreuve portait sur trois titres issus de l'album Tutu publié en 1986 par Miles Davis : Tutu, Tomaas et Portia.
Enfant de la bourgeoisie afro-américaine, Miles Davis naît le 26 mai 1926 à Alton, une ville de l’Illinois située sur la rive orientale du Mississippi, où son père chirurgien-dentiste est établi.
Quelques mois plus tard, la famille déménage en aval du fleuve, à East St. Louis, où le jeune garçon grandit, partagé entre un père qui lui inculque la fierté raciale et la réussite personnelle, et une mère qui prône l’intégration à la société blanche et l’adoption de ses valeurs.
Contrairement au vœu maternel, Miles ne jouera pas du violon mais de la trompette, l’instrument roi du jazz. Il reçoit sa première trompette à l’âge de dix ans. Son professeur, un ancien jazzman professionnel, Elwood Buchanan (1907-1990), oriente son jeu vers celui des trompettistes de la région qui ont développé une sonorité, le St. Louis Sound, qui possède un caractère que l’on dit plus doux, plus subtil que celui de La Nouvelle-Orléans.
Miles Davis est également marqué par les leçons de Joseph Gustat (1888-?), premier trompette de l’orchestre symphonique de St. Louis, qui le pousse à utiliser un type d’embouchure auquel il sera fidèle toute sa vie. Il découvre le jazz grâce aux émissions de radio. Dès l’âge de seize ans, il intègre les Blue Devils d’Eddie Randle (1907-1997), l’une des formations phares de la ville, dont il devient le directeur musical.
Il développe très vite une fascination pour le be-bop, l’avant-garde du jazz de l’époque, dont il rencontre les chefs de file, le trompettiste Dizzy Gillespie (1917-1993) et le saxophoniste alto Charlie Parker (1920-1955) lorsqu’ils passent par sa ville en 1944.
Dès lors, Miles Davis n’aura qu’une obsession : les rejoindre à New York. Il s’y installe peu après sous couvert d’étudier à la réputée Juilliard School et retrouve celui qu’on surnomme « Bird », Charlie Parker, dont il devient le trompettiste attitré dès 1945. En 1947, il signe ses premières compositions pour la formation de Charlie Parker, Donna Lee et Half Nelson notamment. Fort de ce parrainage, Miles Davis se fait un nom en quelques mois dans le cercle des musiciens modernes.
En collaboration avec les arrangeurs Gerry Mulligan (1927-1996) et Gil Evans (1912-1988), Miles Davis dirige à partir de 1948 une formation de neuf musiciens à l’instrumentation inhabituelle qui laisse envisager un au-delà du be-bop. Postérieurement réunies sous le titre de Birth of the Cool, ces pièces qui font la part belle aux orchestrations ouvrent la voie au jazz cool, alternative feutrée au frénétique be-bop.
Peu après, en mai 1949, invité au festival de jazz de Paris, Miles Davis mesure, en fréquentant l’intelligentsia de Saint-Germain-des-Prés, combien sa musique est considérée d’une manière tout autre en Europe qu’aux États-Unis.
À son retour, le ghetto dans lequel le jazz moderne reste confiné lui pèse et il s’enfonce, comme tant d’autres, dans l’enfer de la toxicomanie. En réaction à la vogue pour le cool, perçu comme fade et blanc, il creuse le sillon du be-bop et la matière du blues, en association avec les principaux représentants de la jeune garde noire qui revient aux fondamentaux expressifs du jazz via le hard bop (hard s'opposant ici à cool) : Sonny Rollins (1930-), Jackie McLean (1931-2006), Milt Jackson (1923-1999), Thelonious Monk (1917-1982), Art Blakey (1919-1990), Horace Silver (1928-2014) participent aux enregistrements que Miles Davis réalise alors pour les compagnies indépendantes Prestige ou Blue Note.
Four, Solar et Tune up avec notamment Horace Silver et Kenny Clarke (1914-1985) figurent parmi les compositions de Miles de cette époque.
En 1954, conscient d’être en train de sombrer une spirale autodestructrice, Miles Davis s’est défait de l’emprise de la drogue et a repris en main sa carrière.
Triomphant sur la scène du festival de Newport l’année suivante, il convainc George Avakian, responsable artistique chez Columbia, l’une des grandes compagnies phonographiques de l’époque, de le prendre sous contrat. Ce dernier lui ouvre les portes du studio-maison, une ancienne église située dans la 30e Rue à New York où seront enregistrés plusieurs chefs-d’œuvre.
Le trompettiste a stabilisé un groupe composé de fortes personnalités, dont le saxophoniste ténor John Coltrane (1926-1967), encore largement inconnu. C'est avec ce dernier qu'il enregistre en 1959 l'un des chefs-d'œuvre de l'histoire de la musique, Kind of Blue.
Par ailleurs, il enregistre d’ambitieux albums avec grand orchestre, destinés à toucher un plus large public, à l’occasion desquels Miles Davis renoue avec l'arrangeur Gil Evans : Porgy and Bess et Sketches of spain. C'est dans cet album que Miles et le « grand » orchestre dirigé par Gil Evans jouent une version du Concerto d'Aranjuez (initialement concerto pour guitare) de Joaquin Rodrigo (1901-1999).
Considéré comme la révélation du jazz moderne grâce au soutien actif de son nouveau label, le trompettiste affiche, caché derrière des lunettes noires, une superbe qui rompt avec les complaisances du divertissement associées à la musique noire.
Au début des années 1960, Miles Davis doit faire face à une situation inédite : ses musiciens le quittent pour mener carrière en leur nom. Contraint de trouver du sang neuf, le trompettiste rassemble autour de lui, avec le flair qui le caractérise, des instrumentistes plus jeunes et surdoués qui vont le conduire sur de nouveaux territoires : le pianiste Herbie Hancock (1940-), le batteur Tony Williams (1945-1997), le contrebassiste Ron Carter (1937-) et le saxophoniste Wayne Shorter (1933-).
Ces musiciens transcendent avec audace les conventions du jeu collectif. Stimulés par les directions du trompettiste, ils abandonnent progressivement le répertoire traditionnel pour inventer un jazz libre, intuitif, contrôlé et nerveux, qui se démarque du free jazz qui se développe en parallèle - et que Miles déteste. Avec eux, Miles Davis retrouve un sourire juvénile, ainsi que le proclame l’un de ses albums : Miles Smiles.
International, son succès passe par Tokyo, Antibes ou Berlin, où ses concerts sont enregistrés pour être publiés sur disque. Fort de son succès, Miles Davis partage sa vie avec des femmes artistes, affiche son goût du luxe et se distingue comme l’une des figures d’une aristocratie noire du show-business, admirée et respectée.
L'année 1968 apporte son lot de contestations sociales, de tensions raciales et de révolutions musicales. Autour de Miles Davis, les musiciens s’intéressent aux nouveaux claviers et aux sonorités « électriques »; lui-même s’interroge sur la manière d’intégrer les rythmes du rock dans sa musique, interpellé par la popularité d’artistes qui, tels Jimi Hendrix (1942-1970), transportent les foules alors que le jazz semble confiné à une audience privilégiée.
Miles Davis se « branche », élargit son cercle, y intègre l’autrichien Joe Zawinul (1932-2007) qui développe des idées novatrices en matière de composition, et le guitariste anglais John McLaughlin (1942-). Il contribue à l’émergence de ce qu’on appellera le jazz-rock. Le studio devient l’antre où s’élabore la musique, en étroite collaboration avec le producteur Teo Macero, qui a recours à toutes les techniques de montage et de mixage pour lui donner forme, comme en témoigne Spanish Key dans Bitches Brew.
Disque d’or, Bitches Brew, paru en 1970, marque son temps et Miles Davis joue dans les salles du circuit rock, comme le Fillmore, et au festival monstre de l’île de Wight. En 1968, il épouse l’une des égéries du moment, la flamboyante Betty Mabry qui mènera une carrière de chanteuse sous le nom de Betty Davis (cette union ne dure qu’un an).
Épicentre d’un groupe dont les musiciens changent fréquemment, Miles Davis, au début des années 1970, glisse des climats nébuleux du rock à l’énergie fiévreuse et hypnotique du funk. Inquiet de ne pas toucher le public afro-américain, il cherche à prendre le pouls du ghetto et à absorber le son de la rue, dont il demande à son ami Corky McCoy de représenter les stéréotypes en couverture de ses disques.
Enregistré en 1972, le disque On the Corner s’apparente, à ce titre, à un manifeste. Toujours sur la brèche, le trompettiste branche une pédale wah-wah identique à celle des guitaristes sur son instrument, intègre l’orgue électrique dont il joue lui-même et façonne la matière sonore avec des gestes de boxeur.
Porté par la pulsation du bassiste Michael Henderson (1951-), issu des studios de la Motown, et traversé par l’électricité de guitaristes rompus aux vertus de la distorsion et à l’expressivité du blues, son groupe devient le pourvoyeur d’une musique dense et obsessive, un afro-funk qui s’étire en de longues improvisations sur des thèmes aux structures indiscernables dont les développements sont modelés et orientés en direct sur scène.
Épuisé par plusieurs opérations chirurgicales, des déboires sentimentaux et divers excès, Miles « dévisse » et cesse de se produire en public en 1975.
L’un des derniers morceaux qu’il enregistre avant sa retraite est une longue pièce aux accents funèbres, He Loved Him Madly, véritable requiem en hommage à Duke Ellington (1899-1974) qui vient de disparaître. Pendant de longs mois, Miles Davis, gagné par la dépression, se coupe de la scène et vit reclus chez lui.
Alors que le monde s’alarme de son silence, les tentatives pour organiser des tournées ou le faire entrer en studio échouent jusqu’en 1980. Cette année-là, sous l’influence de ses proches, épaulé par de jeunes musiciens de Chicago parmi lesquels son neveu batteur Vince Wilburn, Miles Davis amorce enfin un retour.
La rumeur d'une résurrection de Miles avait maintes fois circulé. Elle devient réalité en 1981 avec The Man with the Horn et son retour sur scène, d’abord quasi clandestinement dans un club de Boston, puis en grande pompe à l'Avery Fisher Hall de New York le 5 juillet 1981. Mais son vrai retour est initié avec un groupe flambant neuf dans lequel, autour de son complice Al Foster (1943-) à la batterie, il réunit de nouveau de jeunes loups, Bill Evans (1929-1980), Mike Stern (1953-) à la guitare, Marcus Miller (1959-) à la basse et Mino Cinelu (1957-) aux percussions. Pas encore tout à fait rassuré sur ses capacités retrouvées, Miles décide de roder son nouveau groupe pendant quatre jours dans un club de Boston, le Kix. Le résultat dépasse ses espérances : il va de nouveau pouvoir parcourir le monde.
Il fait son retour sur la scène française au Théâtre du Châtelet (Paris) les 2 et 3 mai 1982. En 1984, il participe au festival de jazz d'Antibes Juan-les-Pins.
Fasciné par les synthétiseurs et les possibilités offertes en studio par les nouvelles technologies, Miles Davis s’applique à faire une musique à l’image de cette époque. S’imprégnant de la pop du moment mais sans perdre de vue le blues, il cherche le moyen de concilier les sons contemporains avec ses trois décennies d’expérience.
Son répertoire s’ouvre aux tubes (des chansons de Cyndi Lauper, Michael Jackson, Toto et Prince), envisagés comme de nouveaux standards. La sonorité de sa trompette devient l’élément central de ses disques et ses concerts des shows théâtralisés emmenés par des groupes soudés et énergiques. Mécontent de sa relation avec Columbia, il signe en 1986 un contrat faramineux avec Warner Bros.
Conçu sur mesure par Marcus Miller, l’album Tutu qui en découle est un succès « planétaire ». Conforté dans son statut de star, courtisé par les médias, Miles Davis joue de son personnage et contribue à forger sa propre légende. Il publie son autobiographie en 1989, adopte des tenues insolites dessinées par de grands couturiers, expose ses talents de peintre et multiplie les apparitions à l’écran malgré une santé qui ne lui laisse que peu de répit.
Le 28 septembre 1991, Miles Davis s'éteint à l'hôpital St. John de Santa Monica près de Los Angeles (Californie).
En 1992 paraît l’album Doo-Bop, collaboration inachevée avec des rappeurs, témoignage posthume de son intérêt naissant pour le hip-hop et ultime pas en avant d’un artiste qui avait constamment cherché à renouveler sa musique.
La réussite artistique de Miles Davis s'accompagne, dès le début des années 1960, d’un confort matériel dont le symbole le plus évident est la Ferrari au volant de laquelle le musicien revendique son succès. Véritable star du jazz, il fait régulièrement la une des magazines spécialisés dans le monde et suscite la curiosité des médias qui s’intéressent aux aspects les plus glamour de son existence.
Sur scène, au cours des années 1970-1980, Miles Davis électrifie sa trompette et utilise un micro HF, ce qui lui permet de jouer dos au public - le plus souvent, la trompette est fixée à la verticale -, attitude que beaucoup percevront comme du mépris à leur égard. Décidément, Miles est un musicien ô combien différent des autres…
Dans une interview au mensuel Jazz Magazine, Miles Davis s'explique - en partie - sur son attitude :
Des gens ont souvent perçu un manque de respect à l’égard du public parce que je joue le dos tourné. Non. Je cherche le son [c'est nous qui soulignons, NDLR]. Certaines phrases sonnent mieux lorsque je me situe entre la basse et la batterie, je peux sentir toute une chaleur dans mon corps. Je me déplace là où je peux trouver ce que j’ai en tête. Parfois le son est saturé, trop haut ou aigu… Comme j’emploie un micro sans fil, j’ai la possibilité de me mouvoir stratégiquement, comme dans un jeu d’échecs. De même lorsque j’oriente ma trompette vers le sol : celui-ci joue le rôle d’une sourdine, la plus douce qui soit, spécialement pour les ballades. Ces recherches sont essentielles, car je contrôle le volume par mon souffle uniquement. Je n’aime pas quand mes gars jouent trop fort. Ça peut me faire rater un "la bécarre". Une note se brise, ça me fait mal. [...] Pour en revenir à cette histoire de dos tourné, pourquoi manquerais-je de respect ? Ne sent-on pas à quel point je me donne ?
Propos recueillis par Fara C. et traduits par Elisa Beatty (Jazz Magazine, n° 355, novembre 1986).
« Je cherche le son », déclare Miles Davis dans l'interview citée ci-dessus. Ce son de Miles est une empreinte propre à l'instrumentiste : son d'un soliste, son des groupes qu'il a constitués. Le son de Miles et de ses meilleurs groupes tend vers la fusion sonore, au sens volcanique du terme, de même que vers une cristallisation du son, au sens stendhalien du terme.
Cette recherche du son s'est effectuée avec les groupes qu'a constitués Miles Davis au cours de sa carrière, aussi bien avec le premier que le second quintette, puis dans les années 1970-1980 au cours de sa période électrique-rock-pop pour aboutir à Tutu, pour lequel le multi-instrumentiste Marcus Miller conçoit une série d’orchestrations qui sont autant d'écrins haute couture sur lesquels Miles Davis n’a plus qu’à poser en studio ses parties de trompette, dont la sonorité est devenue sa véritable signature.
Marcus Miller évoque ainsi Miles Davis :
« Il jouait parfois très peu, mais qu’est-ce que c’était beau !... Son son était très beau. Peut-être plus que le son, c’est la façon dont il l’utilisait qui était unique. Miles, on le sait, n’était certainement pas le meilleur trompettiste, ce n’était pas le meilleur technicien à la trompette, mais personne ne sonnait comme lui ! »
Marcus Miller, in Miles Davis par Franck Médioni, Actes Sud, 2009.
Ces extraits vidéo sont issus d'une interview diffusée par Antenne 2 (aujourd'hui France 2) le 1er novembre 1986 (source : Ina).
Avis à toutes celles et tous ceux qui n'auraient jamais entendu la voix de Miles Davis : en 1957, alors qu'il se remet de l'ablation chirurgicale de nodules sur ses cordes vocales, Davis s'emporte contre un organisateur de concerts indélicat, endommageant définitivement sa gorge convalescente. Cette voix demeure comme un son brisé.
Miles et le son : Miles Davis explique qu'il a une empreinte musicale reconnaissable par tous et prend l'exemple des voix de Frank Sinatra et de James Brown, qui sont facilement identifiables (01'04).
Miles et le tempo : Miles Davis évoque la différence de traitement d'un arrangement musical par un musicien blanc ou par un musicien noir. Il explique que le musicien blanc s'efforce de jouer derrière le temps et que progressivement, le tempo tombe, faute d'avoir su garder des impulsions dedans. Il confie être doué du tempo parfait : « Je peux jouer un tempo, sortir de scène et revenir, je m'en souviens, je le sens. » (01'05).
Miles et la créativité : Miles Davis évoque son envie de faire un clip musical afin d'accompagner ses thèmes musicaux. Il explique qu'à travers son dernier album, il a voulu proposer des « fragments de chaque morceau » comme dans WorriedLa mémoire de Miles Davis défaille puisqu'aucune œuvre d'Alban Berg ne porte ce nom. Il fait très certainement référence à Wozzeck, opéra d'Alban Berg et plus spécialement à la scène 3 de l'acte 1 : de la fenêtre de sa chambre, Marie, mère de l'enfant qu'elle a eu avec Wozzeck, regarde passer une fanfare militaire. d'Alban Berg (02'03).
Miles et le public : Miles Davis différencie à sa manière le public brésilien et le public allemand. Il confie que le public français est génial...
Né le 14 juin 1959 à Brooklyn, l'un des quartiers de New York (États-Unis), Marcus Miller grandit dans une famille de musiciens - son père est pianiste, organiste et chef de chœur, le cousin de ce dernier n'est autre que Wynton Kelly (1931-1971), qui accompagna Miles Davis à la fin des années 1950. Il se met à la flûte à bec à l'âge de 8 ans, puis à la clarinette deux ans plus tard pour se fixer tout compte fait sur le saxophone, à ses yeux instrument emblématique du rhythm and blues. À 13 ans, il se met à la basse électrique, qu'il adopte définitivement et qui devient son instrument de prédilection.
Sa carrière de musicien professionnel débute alors qu'il est à peine âgé de 16 ans.
Que ce soit en tant que musicien sideman (accompagnateur), leader ou compositeur, Marcus Miller saura s'adapter à tous les genres musicaux : pop, rock, funk, jazz ou chanson. Lorsqu'il tient le rôle de producteur (directeur artistique), il crée un univers sonore tout à fait singulier.
Marcus Miller fut notamment sideman aux côtés d'Aretha Franklin (1942-), Roberta Flack (1937-), Elton John (1947-), Luther Vandross (1951-2005), Grover Washington Jr. (1943-1999), Tom Browne (1954-), Dave Grusin (1934-), Bob James (1939-), mais aussi de Claude Nougaro (1929-2004) pour son album Nougayork et France Gall (1947-) pour l'album France.
En 1979, il rencontre le saxophoniste de jazz David Sandborn (1945-), avec qui il enregistre l'album Voyeur. Peu après, il signe son premier album solo, Suddenly. En 1981, il rejoint le nouveau groupe de Miles Davis, avec lequel il demeurera durant 18 mois. 1986 marque le point culminant de sa collaboration avec Miles Davis pour l'album Tutu.
Marcus Miller au Festival de jazz de Stockholm en 2009, photo Bengt Nyman CC BY 2.0
Marcus Miller se concentre sur sa carrière solo en réalisant en 1993 The Sun Don’t Lie. En 1995, Tales montre un « nouveau » Marcus qui a revisité le paysage de la « black music » et son évolution depuis les années 1960. En 1997, il montre l’énergie qu’il déploie sur scène avec son album Live and More.
Figure incontournable du milieu musical, Marcus sait s’entourer des plus grands pour réaliser ses albums. M2, album sorti en 2001, est réalisé avec des musiciens tels que Kenny Garrett (1960-), Herbie Hancock (1940-), Fred Wesley (1943-) et Wayne Shorter (1933-).
En 2005, Marcus Miller publie son nouvel album studio Silver Rain, dans lequel on peut écouter des reprises de Stevie Wonder (1950-), Jimi Hendrix (1942-1970), Duke Ellington (1899-1974), et même une adaptation de la Sonate au Clair de Lune de Ludwig van Beethoven (1770-1827).
Deux ans plus tard, Marcus Miller publie un nouvel album plein de groove, de funk et de soul : Free. Toujours en mouvement, Marcus Miller pose les fondations d'une association musicale unique et pleine de succès : la réunion des trois plus grands bassistes de jazz, Stanley Clarke (1951-), Marcus Miller et Victor Wooten (1964-) qui publient l'album Thunder en 2008. Ce trio légendaire, rassemblé sous le nom de SMV, tourne aux USA et en Europe.
Stanley Clarke et Victor Wooten au Festival de jazz de Stockholm en 2009, photo Bengt Nyman CC BY 2.0
Durant l'année 2009, dans le cadre de l'exposition We want Miles, la Cité de la musique propose à Marcus de se produire lors d'une série de concerts-hommages à Miles qui donneront lieu à l'idée de Tutu Revisited. À l'image de Miles, Marcus décide de s'entourer de jeunes prodiges et de les guider dans les ré-interprétations de ces standards. Ce concert unique lance une tournée mondiale pleine de succès. L'album Tutu Revisited, sorti en 2011, est la captation live du concert donné à Lyon en décembre 2010.
En 2011, Marcus forme un nouveau trio avec David Sandborn et George Duke, DMS. Au cours de l'année 2012, il repart en tournée mondiale pour un hommage à Miles Davis avec Wayne Shorter et Herbie Hancock.
Son album sorti en 2012 s'intitule Renaissance..Tout un programme pour un musicien sans cesse en quête de nouveaux univers...
Marcus Miller joue sur une basse quatre cordes Fender et une basse cinq cordes Fender.
Enregistré de janvier à mars 1986, l'album Tutu a été publié au cours de l'automne suivant. Il a été produit par Tommy LiPuma (1936-) et Marcus Miller- à l'exception d'un titre, Backyard Ritual, coproduit par LiPuma et George Duke (1946-2013). Le terme de producteur s'entend, pour les anglo-saxons, dans le sens de directeur artistique : il intervient aussi bien dans le choix des musiciens que dans l'organisation des sessions, le mixage et le mastering.
Tutu (5'15) - Tomaas (5'38) - Portia (6'18) - Splatch (4'46) - Backyard Ritual (4'49) - Perfect Way (4'35) - Don't Lose Your Mind (5'49) - Full Nelson (5'06).
Tous sont signés Marcus Miller, à l'exception de Tomaas (Marcus Miller/Miles Davis), Backyard Ritual (George Duke) et Perfect Way (David Gamson, Green Gartside).
Tutu est entièrement réalisé par Marcus Miller (qui joue de la plupart des instruments, à l'exception de la trompette). Il est dédié à l’archevêque Desmond Tutu, Prix Nobel de la Paix en 1984, qui lutte alors pour la fin de l’apartheid en Afrique du Sud. C'est aussi le premier album que Miles réalise pour son nouveau label Warner Bros.
Orné de trois superbes photographies d’Irving Penn (frère du cinéaste Arthur Penn), soutenu par une imposante campagne de promotion incluant un clip réalisé par Spike Lee, l’album atteint des chiffres de vente considérables. Un Grammy Award (équivalent des Victoires de la musique aux États-unis) lui est attribué pour cet enregistrement en tant que soliste.
Marcus Miller évoque ainsi son souvenir de Tutu et plus généralement son expérience avec Miles Davis :
« Un grand souvenir avec Miles, c’est lorsque nous avons travaillé ensemble sur l’album Tutu en 1986. J’ai composé tous les titres de l’album, ainsi que les arrangements. Tommy LiPuma était le producteur du disque, c’était le producteur de Miles à l’époque. Il n’y avait pas vraiment d’orchestre, Tommy m’a demandé de travailler à partir de mes démos. C’est ce qui explique le fait qu'il y a eu beaucoup de re-recordings sur cet album. J’ai enregistré certaines parties de basse et j’ai joué d’autres instruments, notamment les synthétiseurs que j’ai programmés. Miles est venu me voir en studio, puis il est parti, me disant : « C’est génial !... J’y vais, tu n’as pas besoin de moi ! » Quelque jours plus tard, j’ai appelé Miles et il est venu en studio, et il a enregistré ses parties de trompette sur la musique que j’avais créée.
Au début, j’ai eu du mal à donner des directives à Miles, j’étais plutôt intimidé de lui dire ce qu’il fallait faire. Et il m’a dit : « Hey, man, tu dois me dire ce qu’il faut faire, c’est ta musique, tu sais exactement comment cela doit sonner ! » À partir de ce moment-là, j’ai été plus en confiance, et je lui ai dit précisément ce qu’il fallait faire, je lui ai suggéré à quels moments il pouvait jouer.
Nous avons fait trois albums de cette manière [Tutu en 1986, Music from Siesta en 1987, Amandla en 1988, NDLR]. Tous les titres que j’ai composés pour ces albums étaient pour Miles, je les ai vraiment composés en pensant à lui, à son son. »
Marcus Miller, in Miles Davis par Franck Médioni, Actes Sud, 2009.
Ce morceau a été enregistré le 11 février 1986 aux Capitol Recording Studios à Los Angeles (Californie).
Le titre est, rappelons-le, un hommage à Desmond Tutu, prix Nobel de la paix en 1984 et figure majeure du mouvement anti-apartheid en Afrique du Sud. D’autre part, tutu signifie cool en yoruba (famille des langues nigéro-congolaises). Le terme peut donc également coïncider avec le concept de coolitude indissociable de la personnalité et de la musique de Miles Davis. Marcus Miller voulait en effet à la fois refléter l’héritage musical de Miles et sa singularité.
Miller eut recours à de nombreux synthétiseurs et à une boîte à rythme Linn9000 pour composer la piste de base. Afin de mettre en valeur un rythme de la Nouvelle-Orléans que lui avait montré Miles, il programma ensuite des effets de cymbales, de casaba et de grosse caisse avant de les mélanger avec des sons de caisse claire, de cymbales et des roulements enregistrés en studio. Le résultat visait à créer une piste rythmique qui ne paraisse pas mécanique et qui soit la plus naturelle possible.
Miller programma ensuite sa ligne de basse, enregistra la deuxième ligne de basse fretless (le manche de la basse est sans frettes), mixa des samples de saxophone et ajouta quelques prises au saxophone soprano.
Il n’y avait plus alors qu’à laisser jouer Miles - l'essentiel de la première des deux prises fut conservé.
Miller ne voulait pas seulement que Miles interagisse avec sa propre composition, mais aussi que d’autres musiciens réagissent à l’interprétation de Miles. C’est pourquoi il fit appel au percussionniste d’origine brésilienne Paulinho Da Costa, qui devait être le « liant entre les différentes parties rythmiques, tout en pimentant un peu le tout », ce qu’il fit en ayant recours à une grande variété d’instruments : tambours, maracas, tambourin et congas. Enfin, Miller fit ajouter par Adam Holzman des sons synthétisés, à l’aide d’un Oberheim Xpander et d’un PPG Wave 2.2.
Nous reprenons ici des extraits de l'ouvrage de George Cole, The Last Miles : the Music of Miles Davis 1980-1991.
Écouter Tutu (en ligne uniquement à la Médiathèque !).
Ce titre a été enregistré du 12 au 25 mars 1986 aux Clinton Recording Studios à New York (New York).
Co-écrit avec Miles, Tomaas fait partie de la seconde session d’enregistrement de cet album, réalisée à New York. Miles avait envoyé à Marcus Miller un jeu de cassettes contenant des idées musicales et des mélodies. Miles contribua aussi au titre du morceau (il avait coutume d’appeler son producteur Tommy LiPuma « Tomaas »).
Sur ce morceau, Miller joue du saxophone soprano et de la clarinette basse. Peu de gens savent que Miller commença par jouer de la flûte à bec à huit ans, de la clarinette à dix ans, avant de passer à la basse à l’âge de treize ans. Il dit de la clarinette basse : « (J’aime profondément cet instrument. […] C’est si sombre et chaud à la fois. Je l’ai utilisé principalement pour doubler : si vous jouez une octave en dessous, c’est comme si vous glissiez un coussin d’air sous la mélodie, et Miles aimait beaucoup cela. »
Si Miller joua pratiquement de tous les instruments lors de cet enregistrement, il fit néanmoins appel à deux musiciens de studio. Omar Hakim est un batteur virtuose qui possède la capacité de développer un groove puissant, puis de « le verrouiller ». Miller demanda à Hakim de jouer et d’interagir avec la piste rythmique un peu lourde et répétitive générée par la boîte à rythme. Miller fit ensuite appel à Bernard Wright pour enregistrer des pistes de synthétiseur.
Tomaas débute sur une note au synthétiseur qui va crescendo, suivie par une boîte à rythme programmée sur un tempo medium. Si elle semble plus mécanique que la piste rythmique de Tutu, grâce à la subtilité du mixage de Miller, les ajouts de Hakim à la batterie sont imperceptibles. Miller ajouta aussi un riff de guitare funky, et l’on peut clairement entendre ses prises de saxophone soprano et de clarinette basse. Le jeu de Miles est fluide, tout en retenue et, à plusieurs reprises, il enregistra une deuxième piste de trompette par-dessus la première.
L’écoute de Tomaas est trompeuse. Au début, la structure de ce morceau semble simple et, quand on écoute attentivement, on découvre toutes les variétés de sons qui se croisent, croissent, disparaissent... Toute la complexité de l’arrière-plan sonore enrichit l’ambiance et l’atmosphère du morceau. Une fois de plus, Miller démontre son excellence dans l’art de trouver le juste équilibre entre sons et effets.
Nous reprenons ici des extraits de l'ouvrage de George Cole, The Last Miles : the Music of Miles Davis 1980-1991.
Écouter Tomaas (en ligne uniquement à la Médiathèque !).
Enregistré le 13 février 1986 aux Capitol Recording Studios à Los Angeles (Californie).
Portia est le nom de l’héroïne du Marchand de Venise de William Shakespeare, nom que Miller trouvait beau et adapté au morceau qu’il avait composé. Constituant l'un des sommets de cet album, Portia offrit une occasion supplémentaire à Miller de mettre à profit ses talents de multi-instrumentiste, ici au saxophone soprano.
Au départ, Miller était venu au studio avec son saxophone soprano pour jouer les mélodies à Miles, mais celui-ci le poussa devant le micro alors que le magnétophone tournait. Assez vite, Miller se sentit plus à l’aise et Miles l’incita à en faire plus : « Écoute, je veux simplement que tu répètes mes phrases musicales après moi. »
Thème hispanisant, Portia fut composé par Miller avec la personnalité de Miles à l’esprit. Ici, Miller fait référence aux sonorités espagnoles typiques du son que Miles développa dès les années 1950 et porta à sa perfection sur l’album Sketches of Spain (1959-1960).
Portia est l’une des pistes que Miller conçut avec Adam Holzman, en combinant les sons de l’Emulator et ceux du PPG Wave 22. Le morceau commence par une nappe de synthétiseur qui crée une atmosphère irréelle. S’y ajoutent le son programmé d’une caisse claire suivi d’effets de cymbales et de maracas, sur lesquels vient se greffer la trompette, presque timide, de Miles. Le jeu de basse de Miller est extrêmement mélodique et s’apparente parfois au phrasé d’une guitare espagnole. Le saxophone soprano reprend les phrases de Miles et Miller joue trois courts solos. Miller ajouta aussi au mix final une cocotte à la guitare électrique et Paulinho DaCosta une palette de sons de percussion, essentiellement élaborée à partir de maracas et de congas. Enfin, le morceau se termine sur une résolution jouée par l’ensemble suivant un long decrescendo, dont l’idée musicale fut suggérée par Miles.
Portia est sans doute le morceau qui s’approche le plus de la musique produite par Tommy LiPuma, le smooth jazz : rencontre entre le jazz et d'autres éléments tels que le funk, la soul et la pop, le smooth jazz s'inscrit totalement dans l'évolution du jazz-fusion.
Nous reprenons ici des extraits de l'ouvrage de George Cole, The Last Miles : the Music of Miles Davis 1980-1991.
Écouter Portia (en ligne uniquement à la Médiathèque !).
Mise à jour : juillet 2016
Ressources
Ouvrages, CD, revues... tous les documents disponibles en consultation dans nos locaux.
Exposition
Les grands chapitres illustrés de l'exposition temporaire du Musée de la musique, présentée du 6 octobre 2009 au 17 janvier 2010, avec sa scénographie, la liste des œuvres exposées et une bibliographie.
Outil éducatif
Support numérique destiné aux étudiants du département jazz et musiques improvisées du Conservatoire de Paris, concert des 5 et 14 mars 2011.
